片中一名角色以理所當然的口吻說道：「有錢人的世界是彩色的」，所以，這部描繪社會底層渣滓人物的戲，自然而然（幾乎）是以全黑白的畫面呈現的了。在台灣，何等難得看到一部幾乎整片黑白、幾乎整片的台語跟髒話、幾乎可以讓觀眾從頭笑到尾的國片，入圍金馬十項大獎，只能說是其來有自。

黃信堯導演過去主要從事紀錄片的工作，他的《唬爛三小》與《沈沒之島》作品中，早已透露出他擅長以嘲諷手法，表現最殷切的草根關懷。前幾年首次以《大佛》短片踏入劇情創作，經鍾孟宏導演（同時也身兼本片的監製和攝影）的賞識而拓展成長片規模，是以本片「普拉斯」（plus）之意義所在。阿堯導演扮演一位「天橋下的說書人」的角色，不時以詼諧逗趣、嘲諷滿點的旁白「打破第四牆」與觀眾直接對話。這樣的創意手法，不僅在敘事上有調節節奏、穿針引線的功能，更拉近了銀幕內外的距離，使觀眾得以更親密地去置身於片中的世界。而他字字珠璣的歇後語和押韻的犀利點評，更如相聲段子一樣笑點滿滿，逗得觀眾樂開懷。

正如一句名言所說：「現實比小說更離奇」，在這樣有點搞怪、無厘頭的風格下，或許其實正是為了淡化這片真正想談的「鬼島悲歌」。貧富差距、世襲階級、警政腐敗、官場文化、人情疏離、迷信崇拜、黨國遺毒等等，都是現實中更加荒誕無稽的一計計喪鐘。透過聚焦在一位打零工、撿垃圾的男子（肚財）以及一位在鄉間工廠擔任夜間警衛的大叔（菜埔），導演帶我們透過他們的視角，去觀看那些在台灣社會邊緣幾乎被遺忘的人的生活型態。這種帶我們直擊社會邊緣前線的寫實紀實，讓人直接想到蔡明亮《郊遊》與張作驥《醉生夢死》等，甚至是比利時導演組合達旦兄弟的作品。然而跟那些讓人不忍直視的社會紀實相比起來，本片跳出過度悲觀的泥濘，以喜劇包裝悲情，以幽默分散無奈，這樣的呈現手法一方面讓一般觀眾更容易下嚥，也避免了過度耽溺在悲情攻勢的多愁善感之中。甚至，當仔細品嚐時，那些在笑話與滑稽之間散落出來的淡淡傷悲，就好像一種故作堅強的隱忍、一抹強忍淚水的笑靨，後勁反而更加揮之不去。

另一個本片的亮點，就是他的「台味」十足。透過巧妙的情節安排，導演將大量的台灣草根元素融入片中。幾乎全片的台語，配上俯拾皆是的國罵，散發出一種台灣人最懂卻也最難言諭的無奈命運觀。「三分靠打拼、七分天注定」的俗語被改成了「三分靠作弊、七分靠背景」，精美捕捉了台灣大多數人民心中的怨嘆。宮廟樂隊文化、行車紀錄器、高級摩鐵、垃圾分類場、中小企業工廠、冒牌雜貨店、遊戲機與夾娃娃機、貨櫃屋警衛室、溫泉卡拉OK、摩托車與抽獎文化……等等，眾多台灣元素在片中天衣無縫地拼湊出很完整很道地的（台北之外的）台灣風景。除了視覺上，聽覺上也是正港台味。由長期關懷台灣本土運動的音樂家林生祥（生祥樂隊主唱）譜寫本片配樂，恰如其分地串接了片中的多角敘事畫面，大量使用台式早期搖滾曲風（民謠吉他、月琴、電貝斯、口哨、口風琴等），使本片在聽覺上也是驚艷連連。其他製作層面也都可圈可點，如中島長雄（鍾孟宏導演藝名）的黑白攝影，可看到取景巧思；輕快活潑的剪接也扮演了故事風格重要的推手；完整的美術布景也可說是幕後功臣。

儘管這片試圖點出台灣許多社會上的問題和難處，真正串起整個敘事的主軸，其實是兩位主角（肚財與菜埔）之間的默契和深固友誼。他們帶領觀眾一起探索他們周遭那些平常人不會注意到的角落，也因為他們的好奇心，我們得以踏上一場近乎推理劇的冒險旅程，以行車紀錄器作為核心元素也算是頗為新奇的切入點。最終我們已投資了許多的感情在他們兩位身上，以致於到片尾時，我們不禁為他們的境遇感到不勝唏噓。莊益增導演在此片中飾演家有老母的中年警衛菜埔，有點愚頓又有點天真，令人憐惜。陳竹昇飾演的肚財，平時被社會玩弄得低聲下氣，遇到菜埔時卻又異常自信，天然的草根味，演活了最普通但又無比真實的台灣草民。入圍金馬男配角的戴立忍，在本片中確實有別於以往的發揮，化身為道貌岸然的地方仕紳，卻也傳遞出家家有本難念的經的無奈嘆息。在角色上唯一比較可惜的是，女角色的塑造和發揮上都較為有限，也許是為了反映現實社會中邊緣流離的確實以男性為主，但若有更多女性的觀點會更加完整。

台灣人的現代悲歌總共有三聲嘆息：沒錢、沒背景、沒人情。沒錢的人被噤聲、沒背景的人被犧牲，導致社會瀰漫著虛假人情的世衰道微。透過這些小角色的小故事們，看他們如何在無限輪迴苦中作樂，散發出灼熱的生命力，其實是極其動人的。當他們連下一餐的溫飽都沒有把握時，根本無暇談及生命意義的追尋。而那些更高層次的精神救贖，以大佛的形體化身在此片中，作為一種真假虛實、崇拜主義的寓意主體。至高無上的精神偶像，無論是神佛或政商菁英，往往都是不容質疑的。然而在無條件相信的乞憐與寄託的背後，在佛像金光軀殼內部的陰暗空洞之中，永遠不知道隱藏著什麼可說與不可說的秘密。在這樣的諷刺寓言之中，大佛的斷頭反而戳破了金玉其外、敗絮其內的廣泛社會假象。在《大佛普拉斯》之中，我們得以直視社會百態，重新思考與追尋正港的真、善，與美。